すがやみつるの雑記帳

『テヅカ・イズ・デッド』でも紹介されている藤子不二雄Ａ氏をはじめ、いわゆるトキワ荘グループの世代のマンガ家は、『新宝島』を読んで「映画を観ているみたい！」と感じ、腰を抜かしそうになったらしい。つまり、それ以前のマンガ体験といえば『のらくろ』あたりが中心で、登場人物（動物）たちはノンビリと横に歩くだけの舞台劇のようなものだった。

　それにくらべ『新宝島』は、構図にも奥行きがあり、なおかつ登場人物や乗り物がスピード感たっぷりに動き回っていた。縦横斜め縦横無尽のめまぐるしい構図の変化とスピード表現が、まさに「映画的」で、かつ「革命」だったのだ。そして、そのことは伝説になり定説になっていった。これら従来の定説のうえに、マンガ評論の世界では、竹内オサムの唱える「同一化技法」も、モンタージュ技法の応用のような映画的技法のひとつとして加えられることになったらしい。

　ところが最近、大城のぼるが戦前に描いたマンガが復刻されたりすることで、戦前にも「映画的手法を使ったマンガはあった」ということになってきたらしい。つまり「パースを使った奥行きのある構図」「登場人物の視線→登場人物が見ているモノのアップ＝同一化技法の萌芽」は戦前からあったもので、なにも手塚治虫の発明ではない、と宮本大人氏が主張しているのだというが、そのような歴史的観点は専門家の方にまかせておいて、別の観点から『新宝島』の「映画的表現」について、以前から考えていたことがある。

　藤子Ａ氏はじめ、石ノ森章太郎師、永島慎二氏といったトキワ荘世代のマンガ家が、子どもの頃に『新宝島』に遭遇し、「映画みたい」と感じたのは、どのような理由からだったのだろう？

『テヅカ・イズ・デッド』のＰ161～162にかけて紹介されている藤子Ａ氏の文章で触れられているのは、徹頭徹尾「スピード感」についてである。

　つづくＰ163に、この文章で触れられている『新宝島』の冒頭４ページが掲載されているが、この４ページを見る限りでは「コマ割り」には特段の革新性はない。１ページ目こそ、１／３のタイトルの下に２／３ページ大の大ゴマがあるが、あとは全て１ページを横３段に割っただけの単調なコマ割りである。コマ割りによってスピード感が出ているわけではなく、スピードが感じられるのは、コマごとに目まぐるしく変化する「構図」によるものだ。

　スピード感を補助するために、若干の煙や流線が描かれているが、それは補助にすぎず、実際のスピード感をもたらしているのは、藤子Ａ氏が「左頁は三段三コマにきってあって、一番上のコマでは、波止場と書かれた標識の前を車が手前から奥へ走っていく。二コマ目は右に海の見える道をこっちへ向かってバーンと車がクローズ・アップ。三コマ目ではロングショット（以下略）」といった激しい構図の変化によるものだ（と断言していいだろう）。

　ただ「奥行きのある立体的な構図」というのであれば、本書Ｐ165で紹介されている大城のぼるの『汽車旅行』でも奥行きはある。藤子Ａ氏たちトキワ荘世代の方々が『新宝島』を読んで驚いたのは、「めまぐるしい構図の変化によるスピード感」であって、これを「まるで映画を観ているみたい！」と表現したのではなかろうか。
　そこで、藤子Ａ氏の世代の人たちにとっての、当時の映画とは、どんなものだったのかを考えてみたい。

　スピード感のある映画というと、おそらく洋画が主体だったことだろう。たとえばジョン・フォード監督の『駅馬車』（１９３９）は、翌１９４０年には日本で公開されている。終戦直後にも多数の洋画が日本には入っていたはずで（大正９年生まれのぼくの母は、終戦直後、ジョニー・ワイズミュラー主演の『ターザン』などをたくさん観ていたという）、西部の荒野を馬や駅馬車が疾走するようなスピード感あふれる映画も観ていたにちがいない。終戦後の地方都市や農村においては、映画は最高の娯楽でもあったからだ。

　当時子どもだった藤子Ａ氏たちは、このような映画体験をもとに、『新宝島』を読んで「映画的」と感じたのだろうが、その頃の映画に『新宝島』ほど激しく構図が変化する映画はあったのだろうか。
『駅馬車』をはじめとする西部劇には、馬や馬車が荒野を疾駆するシーンがつきものだが、動くのは馬や馬車であり、カメラは固定しているか、せいぜいパンするくらいである。当時、『新宝島』ほどに激しく構図が変化する映画があったかどうかということになると、ちょっと思い当たらないのだ（もちろん検証の要はある）。

　ぼくは、この「激しく構図が変化し、スピード感のある映画」について別の考えを持っていたが、本書に掲載されている竹熊健太郎氏と東浩紀氏の対談のなかで、竹熊氏が似た考え方をしていることを発見した。

　竹熊氏は、「ものすごいスピード感を表現していくということをやったんだ。ほとんどアニメーションのよう、というか映画みたいだよね」と語っている。でも、この箇所、「ほとんど映画のよう、というかアニメーションみたいだよね」と逆転させると、もっとしっくりと来るのではないか、というのがぼくの考えである。

　両氏の対談では、東氏が「これはほとんど絵コンテですね」と竹熊氏の言葉を受けている。ここで東氏が述べた「絵コンテ」も、アニメーションの絵コンテではなかったろうか。

　ぼくが感じていたのも、『新宝島』は「映画的」というよりも「アニメーション映画的」ということだった。手塚治虫氏が、戦前からディズニー・アニメの信奉者であったことは、よく知られている。生まれ育ったのは、自宅で『ミッキーマウス』のフィルムを映写できる裕福な家庭でもあったらしい。それが人気マンガ家になった後、東映動画を経て虫プロを設立するきっかけでもあったはずだ。

　戦前から終戦直後にかけて手塚が観ていたアニメといえば、「アニメーション映画」であったはずだ。ディズニーをはじめとするアメリカの長短編アニメーション映画、国産のアニメーション映画……いずれも「フルアニメ」だったはずである。

『新宝島』の冒頭４ページ、10コマの構図を見ていると、このコマに描かれた構図のつながりは、映画でいえばコマのひとつひとつが独立したカットやショットではなく、長回しによるワンカットのフルアニメのように、ぼくには見えるのだ。まさに東浩紀氏のいうとおり、「絵コンテ」なのである。ただし、実写の映画ではなく「アニメーション映画」用の絵コンテなのではあるが。

　そう、手塚氏が『新宝島』で意図していたものは、「（実写）映画の紙上への再現」ではなく「アニメーション映画の紙上への再現」だったのではないか、とボクは主張したいワケなのだ。

　手塚氏が『新宝島』を描くとき、脳内で「映画」を意識していたのなら、各コマは、カメラの切り替えをする「カット」に該当したはずである。ところが４ページ分のコマが、ワンカットの長回しによるショットであり、各コマは、途中経過を描いたものだったとしたら、それはアニメーション映画を意識していたことになる。なぜなら、ここに描かれたような構図で主人公や車、船を自在に追いながら（それもロングに引いたり、主人公にアップで迫ったりしながら）ワンカットで撮影できる映画といったら、当時はアニメーションしかなかったからである。

　映画で長回しというとアルフレッド・ヒッチコックや相米慎二といった監督の作品を思い出すが、実写の場合、被写体を追える範囲は、レールの長さやクレーンも高さに制限されることになる。もちろん空撮もあるだろうが、途中で車に乗る主人公をアップにしたり、地面すれすれまで舞い降りたりといった「構図」をワンカットで撮るのは、かなりむずかしい。深作欽二監督が手持ちカメラのブレを活かして動きのあるアクションシーンを撮影したのは１９７０年代の『仁義なき戦い』になってからのことだ。スティーブン・スピルバーグやジョージ・ルーカスが「モーションカメラ」を多用し、ジェットコースター感覚のスピード感あふれる映画を撮影するのは１９８０年代に入ってからである（大友克洋氏の「構図」の変化も、このあたりからではなかったか）。

　現在は、「ＥＲ」の救急病棟シーンなどに見られるように、カメラマンが携帯できる小型カメラをモブシーンの中に持ち込んで、登場人物と一緒に動き回る「構図」もある。もちろん、いまやＣＧを使えば、構図や時間の制約もない。

　だが、１９４０年代において、たとえば『マトリックス』や『少林サッカー』のように、構図や時間の制限を取っ払った自由な構図の映像を、途切れることなくワンカットで連続して撮影（描写）するためには、アニメーション以外に手段がなかったはずである。

　さらにいえば、「カメラアイが淀みなく被写体を追跡できるアニメーション」といえば、『鉄腕アトム』に代表されるリミテッドアニメではなく、日本でいえば東映動画の劇場用アニメーションに代表されるフルアニメしかなかったことだろう。

　そう考えれば、『新宝島』での人物や自動車の「描線」にも納得がいく。初期の赤本時代の手塚の線は（描き版なので、ペンタッチがそのまま出ているわけではないが）、メタモルフォシス度――つまり登場人物や車が（柔らかな描線によって）自在に変形する割合が高いのだ（柔らかい描線によるキャラクターの変形については、石森章太郎師の初期の絵を思い出していただきたい）。つまり、この絵柄こそが、フルアニメ指向であったことを証明していないだろうか。

（すでに同じ意見が発表されていたとしたら、こちらの勉強不足なので、ごめんなさい）